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阿改的编者按：

因为我们一直无法登陆后台微店（但读者还可以进入文末的“原文链接”进入后台选购），好久没有推荐过书了，但后来一想，分销是不重要的，重要的是推荐书。所以今后会陆续补充发一些之前错过的好书。

今天要跟大家分享的是拜德雅图书工作室2024年出品的拜德雅·艺术小书系列之：

《观画：瓦尔泽艺术札记》

[瑞士]罗伯特·瓦尔泽 著；陈思然 译

上海社会科学院出版社出版

2024年10月，188页

下面分享的是《观画：瓦尔泽艺术札记》一书译后记的前半部分（注释从略）。在此，译者陈思然对罗伯特·瓦尔泽的写作——作品数量、语言风格、独到的写作方式——进行了概览式的介绍，并指出，瓦尔泽是真正“在写作中生活”的人。

喜欢看书的人，应该会有耐心看完这篇后记。至于书，小而薄，精而美，当然也是值得买的。

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译后记

陈思然

想要“系统地”介绍罗伯特·瓦尔泽（Robert Walser，1878～1956）是困难的，他本人与他的写作一样，似乎一开始就选择了拒绝被“系统”化。

在卡尔·塞里希（Carl Seelig）陪伴他散步、得以记录下与他的谈话之前，他在五十多年间至少搬过八十次家，但他在这八十个地址之间留下的痕迹，除了少量书信，几乎没有任何详细的同时代记述可查。他生来了无牵挂，走时一无所有。然而，他与这个世界的联系有多么脆弱而模糊，他在其作品中透露的自我就有多么详尽，甚至详尽得无情。可以说，瓦尔泽是字面意义上“ 在写作中生活”着的人，他丰富的生活体验不断地与他的写作交织（他曾称之为“生活的平行性”）。

他在作品中自我剖析、自我表白、嘲弄自己、赞美自己、质问自己，一直深入到最冷酷的精神分析师也无法触及的领域。他的自我观察是如此有侵略性，以至于他有时会突然转向一种防御性的伪装，以复杂、隐晦，充满比喻、反讽和顾左右而言他的叙述，将自我包裹在修辞和意象的谜团里。这种坦诚与神秘化并举，在“自我隐藏和自我揭示”之间不断摇摆的“自传式虚构”（Autofiktion）正是瓦尔泽一生精心经营的标志性叙事，也是他在长期面临外界和内心的巨大苦难与黑暗之下被迫选择的生存方式。

“我总是竭力让自己看起来像我所不是的那个人，而这在我脸上一目了然。”于是当他离开这个世界时，几乎没有留下任何有关自己的证据，只有这些最忠实地背叛着他的“传记”。在1921年的短诗《字母表》（Alphabet）当中他写道：“I，让我跳过它，因为这就是我自己。”

在这些散落的“自我之书”当中，包含瓦尔泽已出版的十五本书，以及发表在六十多本杂志、选集或年鉴和四十多份日报上的一千多篇散文、诗歌、剧本；除此之外，瓦尔泽生前未发表的钢笔誊写本短文草稿，以及未经誊写的铅笔微缩本短文草稿合计多达约一千份，可见文艺副刊（feuilleton）在他创作发表中的比重是非常可观的。

这本“观画录”中收录的，绝大多数正是来自瓦尔泽作为一位“副刊作家”的创作结晶。虽然它们篇幅不长，却非常完整地体现了瓦尔泽独树一帜的语言风格和洞察力。

这种副刊小品的体裁和瓦尔泽的写作方式，可以说是“互相选择”的结果。报纸副刊这一形式诞生于19世纪初，在历史上，它被认为延续和发展了一种社会对话的形式，推动了资产阶级艺术公众领域的成型。为了增进读者对报纸的忠诚度，副刊致力于通过营造一种口语化的亲近感来消解新闻版面的冷酷，与读者建立一种更有温情、更个性化的亲近关系。从某种角度来说，副刊为现代文学开辟了一个回归口语性的方向。

瓦尔泽从1906年左右开始大量为报纸期刊供稿，这种口语化和“闲谈”式的风格也逐渐成为瓦尔泽写作的一大特征：他直接呼唤和询问读者，把读者想象成他面前的一位听众——往往是一位女性听众。他对这个想象的听众娓娓而谈，表白心迹，忽而又意识到自己似乎透露得太多，于是匆忙转移话题。他时而也放任这倾诉的语流信自潺潺，仿佛他自己也想看看，它到底打算流向何处。

W. G. 塞巴尔德（W. G. Sebald）曾说瓦尔泽的散文有种“一读就溶”的趋势，“他脚踏实地，却总是迷失在云端”。因为他的遣词造句就像推倒了一块多米诺骨牌，引发一系列令人惊叹的反应。它们铺陈出的意象或是触发的戏剧性，与游戏的开头似乎已经毫无关系，但一切却正是以天衣无缝而又出人意料的方式和逻辑串联在一起，阅读他的文字，仿佛走入一座移步换景的花园。

德语的关系代词系统允许作者建立非常复杂的从句结构，为这种叙事方式提供了极大的便利，让瓦尔泽可以信笔引入一个又一个不期而至的印象和梦境，搭出一层套一层的语言楼阁，将这样一间精巧的楼阁安放在无心的“顺便一说”的末端，又或是用一连串夸张的动词分词组合在宁静的句子中央制造出激烈的湍流。

他像是一个散步时会忍不住去追逐蝴蝶于是误入林木深处的孩童，但他总能耐心地找回来路，并且精确地描述出蝴蝶翅膀的纹样，草木葱茏几何。在这一点上来说，瓦尔泽的写作是绘画式的：你往往想不到，一个画家可以从哪里开始，打算如何继续；他接下来会涂抹掉刚刚画好的那只花瓶，还是在里面再添上几枝花儿？对于一幅已经完成的画来说，这些也许并不重要，最终留下的似乎都是唯一且必然的选择。但瓦尔泽的写作把那些最终汇聚成必然的偶然一一呈现了出来，就像一幅透露出时间维度的绘画。

瓦尔泽自己也曾说，“书写似乎源于绘画”。在翻译过后，中文的语法和语言结构注定了无法忠实地还原瓦尔泽德语原文中的某些巧思与张力，但以瓦尔泽的性子，想必他对于这样的“再造”也会抱以不失好奇的宽容吧？

瓦尔泽作品在思想和语言上令人叹为观止的多样性，也得益于他从1920年代开始频繁使用的独特的双系统写作方式，即先用铅笔以极小的字体在日历、车票之类的废弃纸页边角撰写草稿，然后作为自己的编辑，从中筛选或组合出他认为可以提交出版的内容，并以钢笔誊写为易于阅读的正式稿件。

塞里希及伯恩哈德·埃希特（Bernhard Echte）等人穷尽二十余年之力尝试破解、发掘、整理的，正是瓦尔泽从未示人的这一片浩瀚的“铅笔领域”。这是只属于他自己的高度私密的写作空间，在他和假想的听众之间没有任何阻隔与滤镜。在写给作家、批评家马克斯·莱希纳（Max Rychner）的信中，瓦尔泽曾表明，他之所以采用这种工作方式，与他自己意识到的心理问题有关。这也部分解释了，他为何要使用这种异常微小的字迹：由于强烈的自我怀疑，写作这一活动对他而言已经变得异常痛苦，这种面对写作的踌躇和抑制，甚至已经在身体层面影响到他。而借助这一双系统写作方式，他可以用几乎等同于说话的速度迅速记下自己的想法，从而保护自己免受令他窒息的怀疑和自我批评。

也许，绝对的自发性始终是他创作的前提，但自从柏林时代结束（1912年）后的危机以来，他只能通过将创作行为（即不假思索地飞速记下草稿）与需要耐心的劳作（即誊写、润色）相分离——也就是让自己扮演双重角色——来维持这一自发性不受干扰。微缩的小字体也可以被视作一种自我表达，一种对瓦尔泽自己提出的“ 要变得渺小”的社会道德理想的反映。

目 录

003 一位画家

035 《阿波罗与戴安娜》

037 梵·高的画

042 关于梵·高《阿尔勒的女人》

045 《一位女士的肖像》

049 《梦》（一）

052 水彩画

057 霍德勒的山毛榉林

061 比利时艺术展

070 勃鲁盖尔的画

077 灾难

080 扫罗与大卫（二）

087 迪亚兹的森林

091 艺术家

094 奥林匹亚

103 来吧，可爱的、崭新的、清新的、美丽的关于一位画家的故事

105 画家卡尔·施陶费尔-贝恩生命中的一幕

112 除众多题材之外，他还画了他的女主人

117 比亚兹莱

121 华托的一幕短剧

131 华托

136 弗拉戈纳尔的一幅画（草稿）

140 吻（三）

145 关于一幅画的探讨

149 关于塞尚的随想

157 文章来源

161 译后记

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