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与修拉这个名字紧密相联系的新印象主义（Neo－Impressionism）是印象主义危机的具体体现。实际上，修拉从一开始就对印象主义持有焦虑。早年他临摹过霍尔拜因、安格尔、普桑、拉斐尔的作品，养成了一种理性而富于秩序感的意识，因而他效法普桑，追求逻辑严谨的构图。他的这一理智的风格不仅在塞尚的思想里产生了共鸣，而且也成了蒙德里安、斯列默尔的灵感源泉。

阿斯尼埃尔的沐浴 修拉 1884

在1884年的独立沙龙展览会上，修拉展出了他结构严密的《阿斯尼埃尔的沐浴》，画面是由无数光谱式的纯色点有逻辑有秩序地排列构成的，结果产生了一种奇特的颤动效果，这使参加同一展览的其它画家西涅克、杜布瓦毕耶、昂格朗、克罗斯感到他们寻觅到了知音和先导，因为这些年轻人同样也在作这方面的探索。

他们一致认为印象主义的小而无规则的色点不足以消除颜料的纯物质效果，因而难以表现产生于视觉调合的非物质的光的颤动。他们也知道，他们的“色彩外光派”是印象主义美学的逻辑结果，所以当“新印象主义”这个术语于1886年在布鲁塞尔的《近代艺术》杂志上出现之后不久，就承认了这个名称。

大碗岛的星期天下午 修拉 1884-1886

新印象主义理论事实上是对印象主义的感觉经验加以有意识的整理而形成的，它的理论权威是保罗•西涅克。他的《从德拉克洛瓦到新印象主义》一书就是总结了《大碗岛的星期天下午》这样的典型新印象主义作品的风格特征后写出的。

西涅克首先肯定了印象主义的基本原理，色彩与光是在观众眼中完成的统一。他把新印象主义看成是这样一些画家，他们“系统阐述和发展由棱镜分离的色彩的技法；因此，单一的色彩和色彩的层次不是在调色板上混合”。

新印象主义的特点在于：

“首先，纯色素（三棱镜中反映的一切色彩和调子）的视觉混合；

第二，分析各种因素（固有色、光源色、反光色）；

第三，依据对比规律、浓淡规律、辐射规律使这些因素及其比例取得平衡；

第四，选择与画幅面积大小相称的笔触。”

他在书中继续说道：“新印象主义画家在结构一幅画的时候，要安排线与角的方向，色调以及遵循他希望突出的基调的色彩和谐。”

年轻女子给自己抹粉 修拉 1888-1890

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从修拉的作品可以看出，他的绘画语言明显是受现代色彩学的指导的，他不仅研究了马克斯韦尔和赫尔姆霍兹对光的实验，而且仔细分析了罗德对色彩的剖析，甚至向谢弗尔请教向他解释同时对比的法则。

当他将这些理论付之实践后就发现：一旦色彩被井井有条而保持平衡地加以对比的安排，构图的整体就被一个严密的和谐规律支配着，进而他发现，普桑的美学仍然是现代绘画的美学，绘画仍然是韵律、平衡、对比形成的有秩序的结构。新印象主义是毕达哥拉斯学派的和谐理论的现代美学对应，因为绘画也是“对立因素的和谐的统一”，修拉要处理的对立是：光影的对比，色彩的对比，线条的对比。而所有这些对比服务于一个目的——整体结构的和谐统一。

塞纳河和大碗河 修拉 1888

尽管我们从希腊人那里就能找到新印象主义的理论依据，但我们不能说修拉等人在重复一个古老的话题，西涅克说得很清楚：“画家在画布面前首先应该决定他希望获得的线与面的效果以及他打算运用的色彩和调子。新印象主义画家首先从两种调子开始，不赋予画面以思想；在每一分割线边缘上，他将他使用的因素产生对立和使之平衡，直至一个新的对立成为一个新的结合体的母体。顺其这样，从一个对立到另一个对立，直至他填满整个画布。他在做色彩的游戏。只要他见到合适，就减弱节奏、缓和一个因素，或着重强调它，调节其它细微末节，如此无穷地进行下去。由于全心全意地沉浸在导演七色戏剧和斗争的愉悦之中，他就像一个音乐家改变七个琴键。他将根据他的意图调整线条、调子和色彩。使色彩和线条服从于激发他的感情，画家因此就成了一个诗人，一个创造者。”

这样的观点标明从新印象主义开始，绘画的真实逐渐从可视世界转向不可视的世界，从可触摸的真实转向不可触摸的真实，再向前跨一步，就站在了印象主义的对立面，与物体没有联系的形式与色彩就会成为心理活动的直接体现。

马戏团 修拉 1891年

面对这样的局面，被拥为先驱者的马奈，开始了对印象主义理论的怀疑；雷诺阿回到了拉斐尔的古典主义；德加则以安格尔作为自己的避难所，这些画家的本质是自然主义的，他们最终还是担心物质的丧失，在他们看来，绘画要表现的真实仅仅是视觉的真实，而离开再现的绘画语言就无法表现这样的真实。

至于1886年到达巴黎见到印象主义试验的荷兰人梵高；1875年结识毕沙罗的高更；1867年开始与雷诺阿、马奈在盖尔波瓦咖啡馆谈论艺术的塞尚，因新印象主义的刺激走向了另一条道路，一条通向20世纪艺术的道路。这三位艺术家的探索犹如一块界碑，在此之前，我们看到的是自然的天地，其后，则是主观的世界。

本文节选自《视觉的震撼：西方现代绘画简史》

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