故事是这样发生的：“一只兔子掠过页面，我们一跃而下，未知便开始加载。”

世界有多大？页面之下的空间又有多深？互联网的内部没有逻辑上的节点，像是一个彭罗斯的自相似体，循环重叠着可以无限打开的次元。

彭罗斯铺砌

彭罗斯铺砌（Penrose tiling）是一种由少数几种几何图形不断拼接而成、却永远不会形成周期性重复的平面结构。局部的形状会一次次以相似的方式重新出现，但无论向哪个方向延伸，都无法找到一个可以简单复制的固定单元；缩小或放大观看，又会发现相似的结构在不同尺度上重现。它因此呈现出一种奇异的秩序：规则始终存在，却无法被一眼看尽，有限的基本元素可以持续生成近乎无穷的变化。

兔子洞是我们所有过着互联网生活的人都知道的梗，它来源于著名的童话《爱丽丝梦游仙境》。

但它远不止大家普遍印象当中的儿童文学。它的作者路易斯·卡罗尔是赫赫有名的数学家、逻辑学家。爱丽丝的这场梦游里包含了无数深层符号、数学逻辑的隐喻，爱丽丝从洞口向下跌落 4000 英里开启的旅程，不是一个异想天开、胡言乱语的儿童故事，而是处处搭建着卡罗尔对抽象数学和压抑政治的讽喻和猜想。它是一场强规则下的戴着镣铐的舞蹈，正如互联网光怪陆离的乱象之下，都有着代码级别的运行法则。

一跃而下之后，所有的层级都在回响着一个问题：兔子洞里有什么。

John Tenniel 《爱丽丝》原版插画

模拟恐怖、规则怪谈、异常档案、伪人和后室，这些诡异惊悚的传说志异，往往从地下网络的串文里开始如霉菌般发酵。

爱丽丝的兔子洞里有果酱罐子、有书本、有柴郡猫、有地图、有茶会、有扑克牌侍从，这里没有这个世界上不存在的东西；但这是一个反常识的阈限空间，在这里，乘法口诀成了数学玩笑，写着“喝我”的药水会让你服用后疯狂缩小，小动物们在巨型爱丽丝的眼泪里游泳。这些与社会现实相悖的设想、假说和推演轻轻松松地可以容纳进互联网的任何媒介与载体之中。

互联网生活已经成为我们现实生活的重要构成，我们已经非常习惯了跟一块小小的屏幕交流，我们检索、社交、网购，将文字和数字信息转换成封装完好的物理现实。但这些现实中间又折叠了多少层级？想象我们中有人刚刚经历过一场噩梦般的后室旅行，但这场旅行未占用任何一秒钟的现实时间，这样的旅程，是否正以近乎透明的质地，将我们看似正常的物理世界完美覆盖？

兔子洞里更重要的问题是：我们该如何确认现实。

今年早些时候，跟朋友在电影院看完《后室》，一行人都有些失望。期待当中，这个取材自网络现象的文本，应当具有网络美学里最核心的开放性，这个开放性是我们将它从意识层面接纳为现实的入口。后室的冒险不应该在一个暴力人物的推动下走向力量博弈的出口，那些由无数匿名参与者共同书写的网络档案一样，不断被增补、修订、分叉，始终保持一种无法被彻底封闭的状态。我们看过很多大同小异的恐怖题材故事，从哥斯拉、大白鲨、从哥斯拉、大白鲨、狂蟒巨兽，到近些年来更具日常面孔的吸血鬼、隐秘组织与陌生人威胁，再到围绕关系失衡、群体压力和家庭困境展开的故事，恐怖电影的潮流也一直在向无限贴近生活表面的现实中发掘。

Backrooms 原始场景

这张后来成为“后室”（The Backrooms）起点的照片，最初并没有任何恐怖意味。它拍摄于 2002 年 6 月 12 日，地点是美国威斯康星州奥什科什（Oshkosh）一处正在翻修的商业空间。这里原本是一家家具店，后来被改造成 HobbyTown 商店，照片只是装修过程中对二楼空间的一次普通记录：黄色墙纸、潮湿感的地毯、荧光灯，以及没有窗户、看不出明确用途的房间。多年后，它脱离了原本的语境在网络上流传，并在 2019 年的一则匿名论坛帖子中被赋予新的叙事：如果一个人像游戏角色穿模一样意外跌出现实，就会来到这样一个由无尽黄色房间构成的空间——“后室”由此诞生。

直到2024年，网友才重新追溯出照片真正的拍摄地点与装修记录。一个现实中再普通不过的房间，就这样在失去出处之后，被互联网共同想象成了一个不存在的世界。

恐怖机器的运作原理没有变，只是当代人恐惧的心理对象转换了。爱丽丝参加下午茶，疯帽匠告诉她“我和时间闹翻了”，下午茶里的嘉宾不断地换座位、重复说着毫无逻辑的语言，却永远无法离开下午六点。这正是现代性的恐惧，混杂着焦虑、荒诞、空虚等现代症候在闭合的内部空间里循环传导，却仿佛与生活同频。

兔子洞总是能通往另一个兔子洞。

互联网天然地连接着各种媒介，也在认知层面剧烈地影响着我们的语言系统和价值观念。手机短信、地图、电脑桌面、收货地址、邮件、纸质广告、监控系统、VHS 录像、论坛、商品标签……一切信息载体都是一位 ARG 游戏创作者趁手的传送工具。

ARG游戏《诡异广告调查事件》

by 银河电灯

ARG（Alternate Reality Game，替代现实游戏）是一种把虚构藏进现实媒介里的叙事方式：网页、邮件、地图、电话号码、监控录像，甚至一张普通广告，都可能成为故事入口。玩家不是“进入游戏”，而是从现实里的异常线索开始搜索、辨认、追踪，一步步掉进更深的“兔子洞”。

中文互联网创作者银河电灯也在做类似尝试，他的网页互动作品会把搜索引擎、旧网站、二手交易页面、地图等日常界面变成叙事的一部分，让“上网”本身成为游戏。

互联网叙事是页面与页面之间交织串联的思维运动，并不断伸出触手抹除着与现实的边界。而电影看起来仍然是封装在屏幕里的故事，它没有那些可以在不同媒介上设计谜题的魔术手法，它只能如此封闭吗？当我想象着看电影的时候，我前往影城、购票、检票，再坐进漆黑封闭的影厅，以大同小异的坐姿，准备着跟同场的陌生人同时观看 90 到 120 分钟的相同内容。电影与现实之前的容器关系开始发生转换，置身影院里的现实感似乎又成了对电影的干扰，作为一个观众，我似乎别无选择。

然而，电影本身就是对生活的映射和嵌套，正如《爱丽丝镜中奇遇》里不断向我们提出的问题：镜子里的牛奶是可以喝的吗？看电影的行为从原理上，它总是一次与个体生命经验交互的知觉之旅。

作为一个创作者，我经常问一个问题：电影和视频的区别是什么——它们之间的边界早就不复存在。我非常想把纯粹的电影永远留存在电影院观影的纯粹仪式中，当我走入电影院，我想看到只属于电影院的电影。与此同时，我也喜欢在影院电影和网络视频的中间带探索新的冒险。

2016 年，那位多少有些黑客思维的动画作者充分利用了当时油管上可点击的视频注释功能，做出《孔明的陷阱》——一场精妙的交互叙事解谜表演。观众通过寻找隐藏在视频画面角角落落里的注释和符号，参与故事的走向。

《孔明的陷阱》剧照

《孔明的陷阱》（KAIZO TRAP）是动画作者 Guy Collins 于 2015 年发布在 YouTube 上的动画短片。表面上，它讲述女孩进入电子游戏世界营救男友；影片结束后，观众会发现画面中的符号、数字和细节其实隐藏着新的路径。

当时 YouTube 仍支持“视频注释”功能，观众可以通过暂停、点击画面、跳转不同视频继续解谜，播放器本身也成为叙事的一部分。2019 年 YouTube 停用视频注释后，作品原有的部分互动机制随之失效，它也成为一件依赖特定互联网基础设施才能完整存在的作品。

当我们把观看场景挪动到我们的饭桌上、交通工具上、课堂上、马桶上，我们不再那么沉浸，但我们继续与此时此刻的自己发生连接。电影将自己的部分主体性让位给现实，让观众可以主动与场景发生关系。在这种时候，我们似乎已经不再讨论电影，而是在讨论作为媒介的影像。影像会成为体系化作品的一部分，作为材料而非叙事而存在。观众也通过评论内容、对应场景、模仿行为、对网页的调取、对播放器的操作，成为作品的参与者。

比如我们可以把影片封存进一行网址，一个二维码，一条简短的代号，放在我们指定的场景中，因此我们可以主动赋予影像特殊的在场性：比如我们将一部融合了办公室、商店、公园、餐馆等场景的影片拆分出来，将这些区分段落的观看方式粘贴在对应的场所或情景里，或许我们还需要很特定的方式才能将其打开，以很特定的姿势才能维持观看，但这些行为都将成为“计划的一部分”——我们在任何有信号覆盖的地方连接上网，网络链接再把影像和我们同时还原给生活的各个场景，发生强烈的互文和共振。

《LOCAL58》剧照

LOCAL58 是美国创作者 Kris Straub 自 2015 年开始创作的网络恐怖系列，也是模拟恐怖（Analog Horror）的早期代表作品。它伪装成一家虚构地方电视台的历史播出记录：天气预警、节目间隙、儿童节目、紧急广播、夜间导航、睡眠指导……这些原本熟悉、甚至负责提供安全感的信息系统开始逐渐失真。恐怖往往不需要怪物直接出现，一个更现代的问题已经产生：我还能相信这个系统吗？