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《如何读中国画：大都会艺术博物馆藏中国书画精品导览》

何慕文/著 石静/译

北京大学出版社

中国赏鉴书画的方式被称为“读画”。那么我们如何去读一幅画作呢？绘画艺术是一种视觉语言，仅靠文字不足以充分传达出画作所呈现的意境。《如何读中国画》一书，力图通过对36 幅美国大都会艺术博物馆典藏的绘画和书法作品的视觉解析，以揭示其成为杰作的缘由。

何慕文先生以博雅而通俗的文字，深入探讨每幅作品的丰富意蕴。在他的叙述中，风格、技法、象征、传统史实和画家的个人背景，都对作品的解读有重要作用。作品选择上，时间跨越千年：从8世纪到17世纪；题材涵盖广泛：从山水画、花鸟画、人物画，到宗教绘画和书法作品。所有这些都说明中国书画家有着同一个创作主旨：不仅要传“真”，捕捉物的外貌，更要传“神”，表达其内涵。作者以大量的彩色局部详图伴以详实的解说，带领读者深入到每幅作品最重要的层面来赏析。作者以图文相结合，逐步展示中国画的多种主题和特征。“读”一幅中国画就如同在与历史对话。细细阅读一幅画卷或一本图册，人们共享了一种重复了几百年的私密体验。正是通过这样一次又一次的阅读，作品的内涵得以逐渐被揭示出来。

作者简介

何慕文

Maxwell K. Heam

美国大都会艺术博物馆亚洲艺术部主任、道格拉斯•狄龙研究员，著有：《中华瑰宝：台北故宫博物院的珍藏》（1996），《溪岸漫步：王季迁家藏中国绘画》（1990，与方闻合著），《文人山水：玛丽-海伦和盖•维尔夫妇的中国画收藏》（2002）。

引言

中国赏析书画的方式被称为“读画”。那么我们如何去读一幅画作呢？

唐 韩幹（约活动于公元742 —756年）

照夜白图 卷

纸本水墨，纵30.8厘米，横34厘米，帕西瓦尔·大维德爵士旧藏，1977年 狄龙基金购赠（1977.78）

本书的第一幅作品是韩幹的《照夜白》。这是一幅画马的作品。原作画心只有30厘米见方，而若干世纪以来不断加诸在画作上的大量题跋和印章（画作拥有者的标志）使现存的手卷有6米余长，有些甚至是直接题写并钤盖在画心上的。画中本只有一匹马，但整幅画面却被这些鉴赏印迹狂热地覆盖着。而更令人惊奇的是，画中骏马依旧活力四射，耀眼如初。这正得益于画家既注重对马的观察，又临习前人作品，提炼并创造出自己独有的马画形神，将传说中的“龙马”形象化并赋予生命和活力。而他达到这一效果，只用了最简约的方式：纸上的笔和墨。

这就是中国传统绘画的精髓：神形兼备。不仅要捕捉景物外貌，更要表达其内涵——精神、生命力和灵性。为此中国画家往往不使用色彩，就像专业摄影师更偏好用黑白胶片一样，中国文人认为色彩会分散画作的神。而韩幹甚至放弃应用变化多端的光影来塑造马的立体感，也不用重色来遮盖瑕疵，而仅仅依靠无法涂改的墨色线描进行创作。

对画笔的掌控自如是一种修为，这源于画家的书法功底。每一个中国文人在幼时便开始学写汉字，开始是临写标准字形字帖，随之逐渐接触到各种不同的书写字体，并开始临摹书法大家的碑刻拓片。他们还会学习汉字书体的演化过程：这包括早期的“篆书”（约公元前1300年左右），即书于铜器、石器、兽骨上的文字（后多用于私人印章）；“隶书”，公元2世纪左右逐步形成的一种规范字体，并随着朝廷官文书写的采用而登峰造极；“行书”和“草书”，极具艺术性的灵巧简洁的书体；以及融合几种书体而形成的正书，即“楷书”，一种由独立笔画构成的、讲求动态平衡美的字体。久而久之，书写者会对其早年临习的书法有新的诠释，进而取其精华形成自己的书写风格。

4世纪时书法创作逐渐成为一种高雅的艺术，尤其以王羲之的书法成就为代表。到了11世纪，评价一个优秀文人只有一个标准 — 熟知历史典籍和文风优雅，这也是当时朝廷录用官员的标准。他们成功地形成一股新的社会文化精英，作为“士大夫”的中坚力量，维护着前辈政治文化大家所建立的道德和审美标准。对历史了如指掌以及对传统礼教的传承，让他们能影响当时的社会文化。他们通过对传统的阐释，创建了严苛的社会礼教制度，甚至连皇帝的行为也被约束着。他们的诗、日记、传等各类文章则成为纪实文献，后人得以通过这些，对当时统治者的好坏得失予以评价。

收藏和鉴赏者们在《照夜白》这幅画作上留下了自己的题跋和钤印，他们凭借在书画方面的学识，认定此画为8世纪绘画大师所作的帝国神驹像。他们知道画中之马是大唐王朝军事实力的象征，更被引申为唐王朝的象征。他们也看出了画中的辛酸和沉痛。照夜白是唐玄宗喜爱的战马，在这位皇帝的统治下，帝国进入唐王朝鼎盛辉煌期，但也是这位皇帝，沉迷于对妃子的爱恋，荒疏朝政，而最终失去了皇权。

元 赵孟頫（1254—1322）

人马图 卷（作于1296年）

纸本水墨，纵30.3厘米，横43.5厘米，1988年 顾洛阜遗赠（1981.135）

皇帝没能很好地利用此宝马良驹，被理解为是对统治者未能知才善任其治下官员们的隐喻。而这无疑也是六百年后致仕还乡的赵孟頫所绘《人马图》的用意。相识千里马自古就被借指认贤识才之能。赵氏所绘之马和马夫可被解读为对当权者的一种谏言，劝其应关注治下臣工的才能，认真妥善任用于朝。

当帝王忽视臣工谏言，失公允丧德政时，大臣们会纷纷辞官离朝，选择退隐的生活。这样举动，自古以来就被解读为放弃支持抽身而退，是对这种无法忍受的环境的无声抗议。王朝更迭时期更是令人堪忧，对前朝忠心耿耿的遗民们通常拒绝入仕为官。文人有时也会因党派斗争而被驱逐出朝廷。在这种情况下，退隐的文士可能会寄情书画以明志。但是即使是用象征性的语言隐言其志，也有可能引来灾祸；例如11世纪时的苏轼，因其诗被认为有煽动性而险些被处死。结果是，这些文人得以磨练出迂回间接表达的艺术技能。在他们的笔下，摘抄录写史书典籍文字可作为对派系政治的一种尖锐对抗，图释儒家经典也可以成为对道貌岸然或推诿责任等行径的激烈控诉。因富有极强的个性，此类书画作品几乎都是赠与挚友故交或志趣相投之人的，并选择一些与志同道合者一起鉴赏。由于这些文人书画家同时扮演着王朝政治和社会道德的中坚力量，因而他们的艺术作品有着极高的影响力。

文人画家往往钟情于纸本水墨，偏好竹、枯树、山石等能融入书法笔意的题材入画。这使他们的画作明显有别于宫廷画师所推崇的色彩艳丽的视觉表现艺术手法。文人画家以这种业余状态为荣，他们创立新的独特的个人绘画风格，强调以书法笔意作画为主。文人画的另一个显著特征是学古。学习继承某种独特的古风，直接将自己的书画作品与前人的品性和志向联系起来，而这一风格也就成为了文人表明自己信念和志向的一种语言。

元 赵孟頫（1254—1322）

双松平远图 卷（约作于14世纪初）

纸本水墨设色，纵26.9厘米，横107.4厘米，王季迁家族旧藏，1973年 狄龙基金捐赠（1973.120.5）

元 赵孟頫（1254—1322）

行书右军四事 卷（约作于1310年代）

纸本墨笔，纵24.4厘米，横117厘米，1988年 顾洛阜遗赠（1989.363.30）

赵孟頫是文人画家中新型艺术代表的集大成者。经过潜心苦学，作为一个士人文臣的他终成为一位杰出的书法家，并将书法笔意技法融入绘画中。为了将他的文人画与职业画师的绘画区别开，赵孟頫称其作画为“写”而不是“画”。这一论调不仅强调了他以书入画的基本理念，更突出了绘画不仅是为了再现物象的观点——这在其《双松平远图》中得到了充分体现，这是一幅从绘画选题到用笔都经过深思熟虑的作品。苍松挺立寒冬中，这无疑是亡国遗臣的一种象征。高大伸展的树枝遮护着坡石间几株矮树，代表着高贵的士人君子，这源于10世纪的隐逸高士们将松树视为品性高洁之人的象征。赵氏刚从蒙元朝廷中致仕退隐不久，必是以“写”古人之松来向友人抒发内心感触。此画可解读为一幅带有双重写照的作品——赵氏所刻画的既是自己，也是他所馈赠之友人。

既然文人画家们以取法特定象征符号、独特画风和书法笔意入画等手段来表达信念和抒发情感，那么正式的肖像画就自然留给了院派画师们来完成了。这类绘画以精准写生见长，但他们从不追求对人物品性的深层表现。

元 吴镇（1280—1354）

芦滩钓艇图 卷（约作于1350年代）

纸本水墨，纵24.8厘米，横43.2厘米

1988年 顾洛阜遗赠（1989.363.33）

将诗、书、画结合，文人画家们首创“三绝”一体的作品。在此类作品中，题诗、画面和饱满的书法协同发挥作用，以表达画家的思想和情感。当题跋诗咏成为绘画作品的一部分，画作的所有者及后来的鉴赏者大多会题写跋言诗句以抒发自己的“观感”。因此，仅在画者搁下画笔时，这幅作品并未终稿，而是需要不断地经后续拥有者和赏鉴者们题跋钤印才堪称完美。绝大多数题咏都以跋文的形式书写于画作的边缘或手卷和册页的尾纸上；有些会直接题写在画面上。我们今天所见到的《照夜白》就是以题跋的方式见证记录了它历经千年的传承。

作为历史和审美价值的仲裁者，文人们的审美偏好有着巨大的影响力。甚至连君主帝王们都竞相追捧推崇一些文士理念。虽然有些帝王自己也是天才的书法和绘画家，但更多的是招募画师以绘画颂扬其德政统治。宫廷画家和文人画家都会使用象征手法，但其效果往往不同。赵孟頫的松树意在表达他对自己政治信仰的保留，而一个宫廷画家笔下的山水景致可解读为对帝王治下井然有序升平景象的颂扬。文人笔下的水仙旨在表达对纯洁馥郁之花的赞誉，因为它是忠贞的象征，而一个宫廷画家所绘兰花之苍翠繁茂大概是为了唤起后宫妃嫔们的感官愉悦。文人画和宫廷画的关键区别是对画题的认知领悟，他们或以书法化的简笔，仅着墨色，写于纸上，或以高度视觉表现艺术手法，使用丰富的矿物颜料设色，绘于绢上。

文人画家和宫廷画家都同样敬崇古人古风。画家们巧妙借鉴处理古人画风并重新诠释古人题材，以借古之共鸣于今画。但是前人风格的分量对于当世画家也是一个很重的负担，会让他们表现出敏锐强烈的自我意识。有时他们会以怪异的处理手法挑战观者的能力，去品评判断与前人作品的关联。而有时他们对前人技法的熟知又让他们切身体悟到视觉表现艺术技法的魅力、写实的能力与变形的能力同样重要。

明 吴彬（约活跃于1583—1626）

十六罗汉图 卷（作于1591年）

纸本水墨设色，纵32厘米，横414.3厘米

爱德华·艾略特旧藏

1986年 狄龙基金捐赠（1986.266.4）

“读”一幅中国画就如同在与历史对话；细细阅读一幅画卷或一本册页，为观者提供了与作品进一步的有形联系，人们共享了一种重复了几百年的私密体验。无论是独自体味还是和友人共赏，正是通过这样一次又一次的阅读，作品的内涵才得以逐渐被揭示出来。

目

录

引言

1龙马

2描摹才俊

3法度精谨

4造化宏深

5山水寄情

6神妙写真

7变法暗蕴

8贬逐游心

9内观自省

10笔简意长

11私密空间

12幻境

13画中禅

14妙合自然

15画抒心意

16法古新声

17以书入画

18收放自如

19铁线描

20极致工细

21诗书画一体

22图绘日志一：艰辛岁月

23图绘日志二：知足终老

24概念山水

25山峦幻象

26避世玄想

27理想世界

28勇武之美

28桀骜不驯

29塑造典范

30相术入绘

31神怪异相

32信仰宣言

33神乎其技

34寄情于景

35大道至简

注释