SURPRISEDBY WHAT IT IS

意想之外二访韦斯·安德森

Q:你说过，《犬之岛》是你对日本电影的致敬，而黑泽明又是日本电影的中心，我们是不是可以多聊一聊他的导演风格。我想我会从我看的第一部黑泽明的电影《泥醉天使》说起。

韦斯:这部电影不错。

Q:没错。把故事安排在一片污水潭边，让电影由此开始，这一点让我非常惊讶。而且影片中充满了仔细设计的段落，像是精心编排过的一样。他对音乐的运用— 有人在污水潭对岸弹奏的吉他曲。

韦斯:我们把其中一首用在了我们的电影里。

Q:我只看了《犬之岛》很少的一部分，不过我一下就听出了那首曲子。

韦斯:其实，我不确定最终会不会用这首，可能会改编一下。这不过是《泥醉天使》的开场曲。不过我很喜欢这首曲子。我一直很喜欢你刚才描述的那种设定— 水道旁肮脏的贫民区。但其实都是人工制作的。这就是个布景。

Q:他们还排了一个同名的舞台剧，用同一批演员，导演还是黑泽明。

韦斯:电影是根据舞台剧改编的？

Q:不是吧。我觉得他们写了原始的电影剧本，后来又做成了巡回演出。

韦斯:改编成戏剧。

Q:他们可以说是做了一个《泥醉天使》的巡回表演。不过你可以想象，这样的形式也会适合，因为影片非常的——

韦斯:有空间局限特性。

Q:我想到志村乔和三船敏郎第一次对戏的场景，非常巧妙，他们很好地表现出了人物的碰撞。

韦斯:对。这样的戏剧张力可以说也很适合舞台。

Q:说到黑泽明，还有这么一个很有意思的点。可能你在你的圈子里从未听过，但在评论界，我觉得，人们认为黑泽明并不是日本电影的最佳代表导演。人们认为应该是更为复杂巧妙的沟口健二，或是小津安二郎。

韦斯:是哦，好吧。我觉得黑泽明…… 拍了很多类型片。不过从某种程度上来讲，和黑泽明相反的导演正是小津或是沟口。

Q:从某种程度上来说，他们的作品更精致、克制、优雅。

韦斯:对。我觉得黑泽明可以说极为精致和优雅，但不克制。他的电影充满活力，而且兼有那种西式的活力。我指的是，他改编过莎士比亚的作品。他的武士电影和西部电影之间的联系给双方都带来了一定的影响。

黑泽明的团队和同事认为他大概是“世界上最伟大的剪辑师”。他的剪辑技巧奠定了日本和美国电影剪辑的模式；现代动作片的制作可以直接追溯到《七武士》中的打斗场景。他的剪辑透露出他对重量、动势和视觉统一的敏锐感知。他最为著名的镜头段落之一就是七武士中的六位武士前去实施救援（本页图上三排）。快速的匹配剪辑（matchcut）强化了他们共同的速度、形态和目的。模范狗狗小队前往中指岛的段落（上页图上三排）致敬了这种剪辑模式。

黑泽明还喜欢采用“轴向直切”（axialcut）来表示强调—摄影机不改变拍摄角度，而是直接向前或向后移动，来拍摄新的镜头。黑泽明常常将一场戏中津津有味的聆听者放在前景的最前方，而不是滔滔不绝的说话人。黑泽明在《野良犬》的这场戏中（本页图末排）运用了这两种技巧；韦斯在《犬之岛》的这场戏中（上页图末排）也运用了这两种技巧。

Q:你有没有听说过他在看了《荒野大镖客》（AFistfulofDollars，1964）之后的反应？

韦斯:没有，他怎么说？

Q:总的来说，我猜塞尔吉奥·莱昂内（Sergio Leone）没告诉过他这部电影翻拍自《用心棒》，所以黑泽明给莱昂内的反馈大概是这样： “我看过你的电影了。这是一部好电影。可惜，这是我的电影。”

韦斯:［笑］的确是。里欧·麦凯里（Leo McCarey）看《东京物语》的时候应该也会是这样的反应吧。对我们这部电影来说，我们之前想得最多的是城市电影，你知道吧？我们逐渐确定这基本就是我们参考的电影类型。不过，至少是现在，我们用了《七武士》里的音乐，还有《用心棒》里的音乐。

不过一遍一遍地看原始的参考片目并没有什么好处，对吧？比较好的方式应该是：全部接受之后进行内化，然后看你能创造出什么东西来。

Q:它会以某种形式出现在你的作品中。

韦斯:对。不是说我看了一堆黑泽明的电影，然后决定：“我们来拍这部狗狗电影吧。”差不多35年前我就已经看过这些电影了，到现在我才开始思考：“有什么东西是和这些电影有关联的吗？”以及：“也许这些东西我们可以用上。”而罗曼，他对这些电影特别感兴趣。我们没打算学塞尔吉奥·莱昂内，翻拍一部电影。翻拍可能也是一个好办法，但我们没有找到我们的狗狗故事用得上的剧本。所以，我们就自己写了一个故事。

Q:我觉得黑泽明很有意思的一点是，他和我们提到的其他日本导演不一样，他没有极为鲜明的电影风格— 他每部电影的风格都不同。

韦斯:是的。他拍各式各样的故事，不过我觉得我们可以设想出黑泽明的那些招牌镜头。特别是宽银幕黑白镜头，画面中有七个或九个不同角色，运用景深来安排调度，表演非常有张力等。有人离摄影机很近，有人离摄影机很远。

特别是在《恶汉甜梦》和《天国与地狱》这两部电影中，他铺陈故事的方式十分迷人，又很独特。角色们在讲述不会告诉彼此的事情。他们都已经知道那些事情，只是在讲给我们听。

泛焦摄影使黑泽明能充分利用景深调度，在前景和后景安排不同的表演—两场戏在同一个镜头中同时上演，有着微妙的联系，互相照应。在《天国与地狱》的这个镜头里（本页右列最上图），他用了变形宽银幕来达到同样的目的——在同一个镜头里，创造出一左一右相邻的两个“镜头”。一个用来完成动作，一个用来给出反应。其他导演可能会将两个镜头剪辑到一起，以达到黑泽明在一幅构图中达到的效果。《犬之岛》中，牧羊犬在镜头右侧的前景中商议对策的这个镜头采用了相同的技巧（本页左列最上图）。

这种调度方法用到极致，就会带来一种幽默感，比如《用心棒》（本页右列往下数第二图）和《罗生门》（本页右列往下数第三图）中的这些镜头，（我觉得）就达到了这样的效果。前景中近得几乎与我们贴着脸的人物，以及后景中远得默默被迷你化的人物，带来了一种特别的视觉反差。《犬之岛》中许多视觉喜剧效果都是基于这种技巧（本页左列往下数第二、三图）。

黑泽明尚未开始使用宽银幕画幅比时，能够充分利用画面的高度，将多到惊人的事物塞进学院标准画幅比的银幕中。他常常使用高角度镜头、对角或曲线的调度方式，以及坐、跪、站等不同姿势，让人物不至于冲突或重叠。《七武士》中描绘农民们垂头丧气的场景（本页右列最下图），韦斯在拍摄模范狗狗小队对角站位（本页左列最下图）时多少模仿了一下。

Q:我觉得黑泽明很有意思的一点是，他和我们提到的其他日本导演不一样，他没有极为鲜明的电影风格— 他每部电影的风格都不同。

韦斯:是的。他拍各式各样的故事，不过我觉得我们可以设想出黑泽明的那些招牌镜头。特别是宽银幕黑白镜头，画面中有七个或九个不同角色，运用景深来安排调度，表演非常有张力等。有人离摄影机很近，有人离摄影机很远。

特别是在《恶汉甜梦》和《天国与地狱》这两部电影中，他铺陈故事的方式十分迷人，又很独特。角色们在讲述不会告诉彼此的事情。他们都已经知道那些事情，只是在讲给我们听。

本文节选自《犬之岛：韦斯·安德森作品典藏》