传统小说注重故事的完成度，当今小说在乎意象的完成度

我读得最多的是长篇小说，而写得最多的是小小说。掌握了“大”，写“小”就容易了。“小”中隐“大”，“大”中含“小”。我享受阅读与写作的反差。长篇小说与小小说，是小说家族里体量上的两个极端。长篇小说“含”小东西，小物件，小人物，有两种方式呈现。

第一，系列小小说集合起的长篇小说。比如，韩江的《白》，马利亚什·贝拉的《垃圾日》，君特·格拉斯的《我的世纪》，安赫莱斯·玛斯特尔塔的《大眼睛的女人》，贾平凹的《秦岭》等，有一个共同的特征，就是有一个意象贯穿或托起整部小说，《垃圾日》是一座楼房，每个房间，每个人物，各自为生。《我的世纪》，每一年有一个对应的故事，20世纪百年百个故事——系列小小说，是格拉斯一个人记忆的世纪，同时，也是德国一个世纪的隐秘历史。《秦岭》则是秦岭托着近60个人物和故事，相互不来往、不交集。《白》是白的意象，融合了63个白的记忆——人物、细节。系列短篇构成的长篇小说就不胜枚举了，这标志着当代长篇小说的新状态、新趋势。

第二，长篇小说常常“含”有小小说。比如，库切的《童年》，开头部分里，可“拎”出小小说《自行车》，卡夫卡的《诉讼》里“含”着经典小小说《在法律门前》。韩江的《不做告别》，一个雪的片段，就是一篇完成度颇好的小小说。小说创作要有“游戏精神”，阅读小说不也要有游戏精神吗？在长篇小说里，仅是一个片段“拎”出来又可独立成篇，暂时脱离的那个片段，能让我感到庞大的原型。如一滴浪花回归一条河流，水归于水。

小小说首先是小说，其次才是小小说，探索的是唯有小说应当探索的普遍的人性和境遇，只不过，呈现的方式不同而已。小小说因为体量微，规模小，它更在意细节的运用，即有含量有灵气的细节的运行。

长篇小说和小小说的关系，不妨比喻为沙漠和沙粒的关系，沙粒达到了一定程度，而且有一个意象贯穿，或一个容器盛装（或托举），那就是长篇小说，同时包含着一系列小小说。

且不说韩江的短篇小说集《植物妻子》中的系列小小说《九章》，不说保罗·奥斯特的《红色笔记本》的三个短篇其实是三个系列小小说，我“拎”出韩江的长篇小说《不做告别》第32至33页的片段，起一个题目《雪》。借《雪》这个片段，来谈一谈小小说的完成度。

当下国内的小小说，单纯讲一个故事比例占百分之八十以上，也就是说，故事的完成度颇高，甚至是为了讲故事——故事像一口制作精良的棺材，里面的人物“死”了。为了讲好故事，刻意翻出若干个意外、出奇的“筋斗”，但故事始终跳不出那几种模式。我在乎的是孙悟空得意之际，以为跳出了如来佛之掌撒了一泡猴尿的细节，实际是一泡猴尿使得翻筋斗有了新意。

这就是传统小说与当代小说的区别：怎么才能够达成小说的完成度。传统小说注重故事的完成度，而当今小说在乎的是意象的完成度。细节构成的小说意象，在小说的时空中穿行、飞翔，由此提升了小说的意蕴。所以，把《雪》等片段随意地拎出显示一下，更能体会意象的完成度所达到的文学品质。我在乎意象完成度，是指承载着运行细节所升华的意象，其中贴着人物运行的细节，至关重要。

关于意象，卡夫卡是当代小说的精神源头之一。他的长篇小说《城堡》里一个人物——土地测量员，不做本行，一门心思向往城堡，费尽周折，却接近不了或进不了城堡，周旋，徘徊，构成了不是故事的故事（一连串缺乏逻辑的片段），然而，城堡的意象笼罩并牵引着这个人物，以至于城堡已成孤悬的象征。卡夫卡的三部长篇都没写出结局，不了了之。故事没完成，但意象已完成。可见，卡夫卡有疑问，没答案，就像人生。小说是提问的艺术，不负担解答的责任。人物存在的境遇不也是卡夫卡创作的境遇吗？

太阳照常升起，小说不断重生，以另一种姿态

回到韩江的《不做告别》，我“拎”出了其中两段如雪花一样的结晶，一段起题为《雪》，一段起题为《妈妈》。这两个被我视作小小说的片段里含有长篇小说《不做告别》的主导元素。这是一部自始至终覆盖、飘扬着雪花的小说。民族的苦难叙事，死亡的沉重，韩江用了轻逸的意象：雪、鸟，这是以轻抵重的写法。雪也象征着历史被遮蔽、生命的灵动。叙述者“我”庆荷和一位叫仁善的摄影师，执着地探寻“历史”中的人物和真相，从而发现幸存者仁善妈妈的记忆中的“真相”。个人的记忆也是集体的记忆，不做告别，其实是一种铭记，一种复活，一种超越。我在阅读中，渐渐被带入，读者的我和叙事的“我”产生共情，达成了同频：小说的意象和人物的探索，仿佛我在雪天里不停地追踪幽暗的真相。

弥漫着雪花的《不做告别》，使我联想到帕慕克的《雪》、海明威的雪（《乞力马扎罗的雪》）、川端康成的雪（《雪国》）、乔伊斯的雪（《死者》）等。而韩江《不做告别》的雪，是东方式的有诗性的雪。雪总是与死亡与隐秘有关。韩江写雪，随着人物的探寻，小说的展开，可以看到不同的雪，正是在重复、变奏的过程中，增加了雪的内蕰，形成现实与历史交错，融汇了生命的意象。每一个片段都是一个像雪花那样的“结晶”。

之所以“拎”出一个片段，当作一篇小小说来读，是因为整部《不做告别》没有戏剧性，像飘落的雪花——碎片化呈现符合记忆的特征，但又融为一体，像雪天。

《雪》，窗外的雪，病房窗外的雪。仁善只说了三句短促的话，而且是三个疑问：“现在那个，是雪吗？”（为何看雪还以为不是雪？）“可能会下很多雪吗？”（整部小说雪下个不停，确实“多”。）“好奇怪呀，这样和你一起看雪。”（庆荷和仁善约定一起调查历史真相，去面对“好奇怪”的雪。）此段的结尾，“我”终于知道“好奇怪呀”是另一个意思，说窗外的雪，其实指向历史的“血”。此为东方式的表达：疑问的追探。一个问，一个听。听者还联想，在联想中表现了两个人的关系，问者的形象，由此打开了一个谜一般的历史之窗。

三个疑问，每句单独一行，构成了《雪》的文学表达的节奏。缺乏戏剧性情节的小小说，也要有节奏。短暂的问与复杂的想，构成了外在和内在的节奏。人物沉浸在一种状态里。小小说可以写一种气氛（汪曾祺说过气氛即人），一种状态。雪与血，生与死，冷与热的关系，已启动。如同鸟起飞。读者不妨领略随后韩江的多个比喻，“雪花像羽毛一样慢慢飘落”“一场仿佛许多白鸟在无声降落的鹅毛大雪”，雪与鸟互为比喻（仁善养了两只会说话的鸟）。节奏体现在动与静之中，病房的窗内两个人静坐，或说或想，动的是雪花。

世界小说演进到当下，已经明显地发生深层的变化。尼采曾宣告“上帝死了”，也有作家宣布“作家死了”“人物死了”或“小说死了”。但是，小说不断重生，太阳照样升起。韩江的《不做告别》里的视角：作家与人物一致，在有限的视角里，探寻历史的谜团。韩江的叙述，也是第一人称“我”——庆荷的自述，其语调体现了视角：一是叙述的态度，仅《雪》这个切片，有几个词值得留意，即“似乎”“也许”“可能”，那是吃不准、不确定、难掌控的态度，不仅在一个小小的病房里，随着小说的展开，“如果”“或许”“是否”等不确定的词频繁出现，甚至肯定又否定，否定又否定，而且，与雪的意象纠缠在一起。二是人物的疑问也与叙述的态度相吻合，《雪》中的三个问，可窥整部小说之一斑。随着探寻“真相”的广阔、深入，追问、拷问、自问，他问、天问地问，各种各样的问题遍布，而且往往是只问不答，但人物的行动那么执着。仿佛作为读者的我也被问了，我看见，“上帝死了”，而作家还活着，人物活着，小说活着，以另一种姿态活着，活得艰辛、坚韧。

韩江的小说，每一部都有基本颜色，《白》《不做告别》，是白之书。只不过表现方法各异，指向的均为记忆中的生与死。写死，同时写出了生，有光，有爱。《不做告别》有三部曲，第三部为《火花》，那是对生命的“不做告别”。雪的意象的呈现与升华，决定了《不做告别》的完成度。而关于屠杀的故事隐着（然而数字已显示）。

小说是提出问题的艺术，经典小说则能提出高级的问题。同样写“凶杀案”，马尔克斯中篇小说《一场事先张扬的凶杀案》，关键词是“张扬”，而且是“事先”。两个兄弟杀一个无辜者，像做广告一样，在小镇张扬，还走街串巷地绕着“张扬”，但居民只听不传，保持沉默，没人通气，没人劝阻，兄弟俩不得不动手杀了。与其说被杀者处于孤独，最大的孤独在于杀人者。对问题的探寻决定了此作的经典品质。就如同《等待戈多》，重要是“等待”的状态，而戈多出不出现，长得怎样，已虚化为象征。《不做告别》，庆荷、仁善作为被卷入集体“凶杀案”不知情的后代因70年前的惨案结伴而行，抱着身心的病痛，探寻“问题”。尽管历史的真相被遮蔽、不完整，但重要的是对“问题”探索的精神状态已完成。那么，我看见的是有意味的、完成度颇高的《不做告别》。而片段《雪》，也像漫天大雪中的一朵，完成了“这一个”。大与小，各自成全了自己。微妙的是，置于长篇小说，《雪》能融入整体，“拎”出来，又能独立成篇，进退自如，状态自然。就像小说里的人物接了一朵飘飞的雪花——一个独立的晶体。

故事经营的是情节，意象营造的是细节

问题的探寻、意象的飞翔，以及象征、隐喻的运用，既构成了小说的完成度，也显示了小说的当代性，从而预示了小说的可能性。小说固然要“讲一个故事”，却将故事的骨架潜隐，突出唯有小说该做的事儿，从而提升小说的品质。作家应当意识到，显形的故事模式已穷尽了。

《不做告别》，线条清晰、单纯，情绪朦胧、繁杂。晚辈探寻大屠杀遭受不幸的前辈，具体为两个年轻女性携手，接近妈妈的房子、箱子，发现了残存的历史“真相”，而在探寻中，情绪如同雪花、鸟儿纷飞，妈妈的形象逐次清晰、丰满。所以，我选择《妈妈》这一段切片，已预示着妈妈是历史惨案的亲历者、知情者。韩江写妈妈，先由“方言”切入，方言与故乡休戚相连，那也是惨案发生地。不过，《妈妈》里惨案隐伏在背后，显露出的是方言。韩江的小说《白》，主要采用这种表达方式处理显与隐的关系。

《妈妈》这一段可作为一篇优秀的小小说。我跟主人公庆荷一样，日常交往的熟悉的朋友，突然对方操起故乡的方言，我会感到被踢出局，陌生、隔膜。故乡，方言，旅行，移民，《妈妈》体现了当今普遍的题材，热门的话题。庆荷和仁善一起旅行的第一年，仁善说了一口“完美的首尔话”，也很少提及故乡。但“某个晚上”，仁善用公用电话给妈妈打，用了“我”无法听懂的方言，还面带笑容，“是什么那么有意思啊，和妈妈一起？”引出妈妈看篮球、足球，不懂规则却喜欢看球赛，以填充寂寞。这是第一次展示妈妈的形象。庆荷采取学习济州岛方言的方式深化友情。仁善教庆荷说济州话的细节，惟妙而有趣，竟然将方言与风力的关系传达出来：“那里风很大，所以语尾非常短，因为风声打断语尾。”就这样，“仁善的故乡只剩她教给我的方言——语尾简短——”以及“妈妈像孩子一样的奶奶形象”。对妈妈的了解，随着探寻的深入逐渐丰满。妈妈是故乡秘密的收集者和守护者。

就故事层面看，当今的小说的主流，已由戏剧化的显形故事转为碎片化的隐形故事，着力强化了意象的呈现和经营。《雪》《妈妈》放在长篇小说《不做告别》里，是别有意味的片段，但“拎”出来又独立成篇，构成了大与小、显与隐的关系，各自达成了小说的完成度。小中孕育着大，是全篇主导性的元素，雪与人、鸟与人、雪与鸟、树与人在强劲运行中，增殖、扩展、弥漫，呈现轻逸的动感意象。意象决定了《不做告别》的完成度，也是小小说的可能性，故事经营的是情节，意象营造的是细节。

至今记得，儿时我陪同小羊倌去沙漠放羊，暮归，进圈，晚风送来饭香，我的鼻子尖，径直沿着香气铺过来的无形的路走，而绿洲里有各种各样物状的有形的路，香气的小径穿过了物状的路。现在，意象如同气味之路，故事如同物状之路，也都成了文学审美之路了。小说作家怎么写，其实是让人物自己走。

回望长篇小说《不做告别》，怎样能让读者“不做告别”？其实是那些阅读过程中值得回味并铭记的永恒瞬间。比如火苗——第一人称的“我”，在行动中想起“小时候曾经把手伸进火里”的反应，小孩用手迅速穿过酒精灯的火苗以此证明自己的勇敢，其实也包含着恐惧。比如葬鸟的情景——小鸟的影子，噩梦里幽暗的树木，所有的细节都被占主导作用的雪牵动，形成内涵丰富而有灵气的飞翔姿态。小说不就是既写出形而下，又能写出形而上吗？意象与人物有机地融合，从而达成了长篇小说的完成度。一部长篇小说，整体与局部，犹如雪天与雪花的关系，要让读者像主人公庆荷捧接一朵雪花那样，感受到“晶体”的微妙。

（作者系作家、评论家）