《马兰花》的诞生源于一次别开生面的“先演后写”创作尝试。1955年，时任中国福利会儿童艺术剧院院长的任德耀，在“中央戏剧学院表演干部培训班”学习期间，萌生了创作儿童戏剧《马兰花》的想法。在仅有一个剧本提纲的情况下，他受邀于6月1日儿童节当天，在培训班进行即兴演出。面对演什么、怎么演的难题，任德耀采用了“幕表制”的方式，即在后台逐一向演员们传达下一场的中心事件，如“王老爹深山偶遇马郎与小动物”或“小兰回娘家，老猫与大兰密谋加害，小兰不幸落水”。演员们的舞台调度、台词和行动则根据剧情和人物性格即兴发挥。演出过程中，台上趣事频出，台下孩子们反响热烈。此次即兴演出后，任德耀结合现场反馈和人物小品，最终完成了《马兰花》的剧本创作。

　　1956年6月1日，《马兰花》作为中国儿童艺术剧院的开院大戏在北京首演，赢得广泛好评，并在随后的半个多世纪里不断上演，影响了一代代少年儿童。

　　《马兰花》的独特创作过程与世界经典儿童戏剧《彼得·潘》（1904）的创作模式有着惊人的相似之处。据《彼得·潘》作者詹姆斯·巴利回忆，他也是在与社区几个孩子的即兴演剧后，才将主要情节串联成剧。同样，世界经典儿童文学《爱丽丝漫游奇境记》也经历了类似的“先讲后写”创作过程。这些作品都非单纯由成人创作者凭空编造，而是在与孩子们的生动互动中共同“创作”而成，充分体现了对孩子们的尊重、信任。

　　在《马兰花》出现之前，中国儿童戏剧发展主要经历了三个阶段。一是20世纪二三十年代黎锦晖的儿童歌舞剧，流行于小学课余文艺活动，主要表现为“孩子演戏给孩子看”；二是抗战初期以孩子剧团、新安旅行团等为代表的剧场艺术，主要表现为“孩子演戏给大人看”，用于宣传抗战、反映社会生活；三是新中国成立后才真正出现的“大人演戏给孩子看”，但往往侧重于展现大人如何教导孩子。《马兰花》的出现改变了这一状况，戏剧理论家刘厚生认为，《马兰花》在思想和艺术上都从儿童的童心、童趣出发，真正让孩子们感到高兴和感动，是名副其实的儿童剧。

　　《马兰花》“先演后写”的创作方式对中国儿童戏剧的发展具有深远意义。任德耀由此形成的儿童观和儿童戏剧观，是促使他成为中国当代杰出儿童戏剧艺术家的关键因素。他坚信，“小朋友坐不住，就是作品有问题，说明我肯定没有了解孩子。”任德耀不仅自己常年与孩子们一起观看演出，收集反馈，还将“儿童本位”的理念深深植根于历代儿童戏剧创作者的心中。

　　文学巨匠老舍也极为重视儿童的理解和接受能力。他曾说：“儿童剧的语言不容易写好：既要简明易懂，又要用字不多，还要生动活泼，很不好办。”他强调要向孩子们学习，“用不多的词儿，短短的句子，而把事物巧妙地、有趣地述说出来，恰足以使孩子们爱听。”在《宝船》的剧本中，老舍以儿童的视角、心理和语言，将有趣的情节以游戏的方式展现。剧中“王小二”向皇上要宝船是通过猜谜语的方式，如皇上问：“我有花两朵，让你猜不着！你要猜不着，打你后脑勺！”“王小二”回答：“一猜就猜对，你的花两种，盐花儿蘸鸡蛋，葱花儿烙大饼！”人物语言生动传神，形象诙谐个性化，深受儿童喜爱。

　　《马兰花》和《宝船》之所以能够跨越半个多世纪仍具艺术生命力，正是得益于任德耀和老舍坚守的“儿童本位”创作理念，这为舞台的二度呈现奠定了坚实的文本基础。

　　几代儿艺艺术家在演出实践中不断打磨“镇院之宝”，每一版《马兰花》都做到了与儿童观众共同成长

　　68年来，中国儿童艺术剧院先后排演了六版《马兰花》。几代艺术家怀揣着对儿童深沉的爱，不断打磨这部“镇院之宝”，每一版《马兰花》都做到了与儿童观众共同成长。

　　1956版《马兰花》由鲁亚农执导，张正宇负责设计，主要演员包括郁富南、罗啸华、李莲、赵钱孙、连德枝、方掬芬等。他们都是中国儿艺的建院元老，也是新中国第一代专业儿童戏剧工作者。这一版《马兰花》的排演强调从生活出发，致力于在舞台上创造“活生生的交流”。剧中开创的台上台下“抓老猫”的经典场面，至今仍被保留。

　　首版《马兰花》中“大兰”的扮演者李莲，最初塑造了一个“可恨又该死”的大兰形象，以致小观众在献花时都不愿给她，甚至在“抓老猫”互动中她还被孩子们揪掉了假发。1959版和1979版《马兰花》对“大兰”的戏进行了调整，李莲重新为“大兰”画了像，着重表现她坏得单纯、懒得可爱的一面，本质上与坏老猫截然不同。在关键独白一字未改的情况下，李莲改变了过去尖酸刻薄的台词表达方式，演出了“大兰”的孩子气、不安、伤心与懊恼。这一系列新处理使得人物更加丰满。

　　连德枝在1956年《马兰花》首演时饰演“小猴”，这一演就演了长达38年。首版创排时，她曾到动物园观察猴子，力求表演自然逼真。1959版排演时，她钻研京剧中的美猴王形象，琢磨“鹰眼”“螳螂臂”“鸡腿”“龟背”等造型元素，以突出人物造型美。1979版时，她继续开掘，丰富了小猴首次撒谎的心理层次。1990年，当演出音乐剧版本的《马兰花》时，她又探索运用富有韵律感的形体语言强化人物性格，以适应音乐剧的形式。

　　进入新世纪以来，《马兰花》又排演了2001版和2016版。中英双语的版本以及90后演员的加入等都为这部经典注入了新的活力。在中国儿童艺术剧院60年院庆时，参演过《马兰花》的所有儿艺演员上台合影，偌大的中国儿童剧场竟空了大半。中国儿童艺术剧院几代演员全都簇拥在马兰山的怀抱中，从稚嫩青涩到白发苍苍，属实令人震撼和动容。

　　“一花一船”成就着一批批艺术家，他们不懈探索着儿童戏剧创新的可能性

　　陈颙导演曾参与四版《马兰花》的创作与排演。在1990版《马兰花》的创排中，她坚持创新，力求使作品适应当时小观众新的审美需求。为此，她将《马兰花》从原来的“话剧+歌+舞”的表现形式整体改造为音乐剧。这是脱胎换骨的改变，对于全剧的重要场面，陈颙运用舞蹈和形体表现来强化视觉形象。例如，原版中的“救老爹”场景采用了升降机，新版则摒弃了机械道具，为演员编排了充满张力的舞蹈动作展现营救过程。饰演“马郎”的刘晓明在演唱剧中最后的主题歌时，最初的处理方式偏重于声音的优美和纯净，但观众反响并不如预期。经过反复摸索和实践，他借鉴了戏曲中的哭腔技巧，用以表达“马郎”对“小兰”的深切思念，同时强化了人物在痛苦中仍抱有一线希望的情感色彩，从而凸显了马兰花的神奇力量。这一处理方式深深打动了观众的心弦，大家无不为之动容落泪。

　　2016年，《马兰花》再次重排，在尊重原作的基础上，减弱了“马郎”的神性色彩，增强了其身上的人性光辉。舞美设计苗培如突破传统写实空间的束缚，以一棵树的意象为主题贯穿整个舞台，象征着人类共有的唯一绿色家园。这一版《马兰花》在舞台表现上散发着浓浓的现代感。

　　因为编剧是老舍坐镇，《宝船》多年来的传承注重忠实于原著，其创新主要体现在对舞台语汇的不断更新上。在1962版、1986版均很成功的基础上，2014版导演钟浩和主创团队以“折纸”概念统摄全剧，其中最为神奇的是重要道具“宝船”的呈现方式，剧中仅用十几秒的时间就将整个舞台“折”成了一艘长达9米、宽达7米的大船，令现场观众惊叹不已。此外，饰演小动物的演员们头顶水纱、采用戏曲底妆，以“表现”美学取代了过去的“再现”方式，这些创新既秉承了中国传统写意美学的原则，又体现了现代审美情趣。这版《宝船》所展现出的艺术家的文化追求和审美创造赢得了新时代大小观众的广泛认可与喜爱。

　　一代代艺术家用他们的智慧与汗水铸就了中国儿艺“一花一船”的辉煌历史，而“一花一船”也不断地成就着一批又一批的艺术家，成长中的他们不断探索着儿童戏剧新的可能性。去年底，中国儿童艺术剧院与故宫博物院共同出品儿童歌舞剧《猫神在故宫》。该剧以一只紫禁城里名叫“宝贝儿”的小猫的故事为线索，讲述了友情与陪伴、历史变迁与文物保护等深刻主题。剧中演员们生动活泼的表演与温暖而富有哲思的故事情节相得益彰，吸引了无数观众。秉持着“一切为了孩子”的宗旨，中国儿童艺术剧院不断汲取古今中外戏剧文化的精华与养分，力求探索儿童戏剧审美创造的最大可能性与无限空间，为中国乃至世界的儿童不断奉献出经典佳作。